Gânduri dintr-o lume apusă

Horia Bernea: Câteva gânduri despre muzeu, cantităţi, materialitate şi încrucişare (fragmente)





Al cui e muzeul?

De ce mă duc eu la muzeu? Nu sunt un caz tipic. Caut lucruri anume. Când merg la muzeu nu percep discursul muzeal. Eventual îl remarc dacă este prost. De pildă, sălile cu amfore de la Louvre sunt o catastrofă; un fel de depozit. Am intrat la Louvre de zeci de ori ca să văd o anumită icoană bizantină sau pe "Hristos binecuvântând" al lui Bellini, una dintre cele mai frumoase picturi făcute de Occidentul civilizat. Oare nu se poate ca omul să vină şi să se confrunte pur şi simplu cu obiectul? Experienţa mea este atât de irepetabilă?

Am văzut multe muzee. Ca orice român, am trăit o vreme curiozitatea de a le vedea. Tot ce ştiam era din cărţi, nu ştiu ce faraon, nu ştiu ce tablou... Şi pe urmă să le vezi! Este foarte emoţionant. Deci cultura vizuală nu mi-am făcut-o la muzeu; la muzeu mi-am adâncit-o. Important a fost pentru mine când, trecându-mi dragostea pentru performanţa artizanală, nu m-am mai dus să văd goticul. Atunci am început să caut bisericile romanice. Dar, când m-am dus să văd o bisericuţă romanică din Vendée, cunoşteam deja arhitectura românească, ştiam Densuşul. Am început să caut obiectul acela foarte "conţinut", în care gestul are o deplină acoperire în actul de credinţă. Ca pictor, azi, n-ai altă şcoală decât natura şi muzeul. Şi eu am învăţat de la obiecte şi de la natură.

În muzeu am un fel de emoţie nebună care nu este snobism pentru că, în timp, s-ar fi atenuat. Am o emoţie profundă în faţa ideii de muzeu. Îmi place că sunt lucruri multe adunate la un loc. Mă emoţionează mai ales cele vechi, piesele arheologice. Mă gândesc că au fost făcute de mână de om acum 5000 de ani. E ceva care mă tulbură până la lacrimi. Asta nu mai ţine de cât de deştept este discursul muzeal. Sigur, când văd un muzeu nou, mă comport ca un elev cuminte care citeşte toate etichetele. Vreau să văd o cronologie: cum din ceramica geometrică s-a trecut la...

În muzeele de etnografie îmi lipsea frumuseţea obiectului. Legăturile tainice ale lucrurilor, tainice ca şi producerea lor. În muzeul etnografic frumuseţea obiectului este programatic neglijată, de parcă ar fi ceva ruşinos. Mă îngrozeşte modul de expunere, obsesia pentru explicaţii, protecţia excesivă. Ele sfârşesc prin a anula obiectul. Nu se mai vede! Şi, dacă se întâmplă ca frumuseţea să transpară, este pentru că obiectul a fost prea puternic.

De ce unora obiectele le spun puţin, iar mie foarte mult? Nu-i numai o problemă de sensibilitate şi nivel intelectual. Cred că cel mai greu atârnă numărul de conexiuni care se produc în momentul receptării unei imagini.

Am pus în centrul muzeului nostru "icoana" ţăranului şi în titlul său cuvântul ţăran. Sunt dominat de credinţa puternică în valorile artei ţărăneşti, în valabilitatea ei şi de respectul pentru aceşti oameni care n-au ştiut să se apere.


Numele muzeului, simplu şi direct, nu indică o sărăcire a domeniului, nici o derogare poetică de la ceea ce numim în mod obişnuit artă populară sau etnologie, el luminează cu precizie un nou "obiect", omul tradiţional, descris şi analizat prin intermediul obiectelor care compun lumea lui.
În această opţiune, obiectele au în muzeu nu funcţia de a se autoprezenta, de a vorbi despre sine; ele apar ca argumente în demonstraţii privind trăsăturile ţăranului român, gândit ca variantă a civilizaţiei medievale europene, ţăran român modelat de istoria locului, sfâşiat între est şi vest, nord şi sud, bântuit de nenumărate năvăliri, aşezări, tupilări, osmoze şi influenţe. Profund creştin, format în prelungirea unor culturi străvechi, legat organic de lumea mediteraneană, de civilizaţii care pot fi urmărite din India până în Bretagne, ţăranul român ne apare de o complexitate copleşitoare.

Societatea s-a schimbat mai mult decât omul, ale cărui nevoi esenţiale nu pot varia în funcţie de epocă. Ţăranul vechi, cel pe care l-am cunoscut în copilărie, este pentru omul de astăzi greu de definit, aşa cum greu de înţeles sunt noţiunile de om cumsecade, nobleţe, cinste, curaj, grijă, ascultare, rânduială, cuvânt dat. Sunt cuvinte pentru care merită să te baţi.

Gustul pentru trecător, pentru lucrul care nu durează... În acelaşi timp tot ce făceau era definitivul însuşi.

Civilizaţia ţărănească nu cunoaşte lupta pentru autodepăşire. Este o calmă şi bună exprimare a bucuriei de a exista.

Omul "european" a existat cu adevărat prin ţăran. Muzeul nostru va fi o privire integratoare asupra omului european.

Cu cât ne îndepărtăm de omul tradiţional, cu atât riscul imposturii este mai mare. Nu putem compara humanoidul viitorului cu omul complet produs de societatea satului distrus sub ochii noştri.

În sat există mai mult sensul de bun şi rău decât cele de frumos, urât, folositor.
- atitudine "realist spirituală" în faţa vieţii şi a lumii? Realism filozofic?!!
- obiectul total, semnificativ...
- tehnică şi magie, muncă şi trai, rugăciune...
- modul de expunere - atitudine faţă de ideea de "a arăta"; ce vrei cu această acţiune, ce sens are obiectul; devenirea lui; alterarea lui prin schimbarea contextului
- formă, decoraţie, împodobire - pragul de la care o formă decorată devine lipsită de justificare interioară - kitsch
- muncă, bucurie...
În acest fel se leagă totul fără dedublare într-un proces interior firesc, cu seninătate, rânduială.
(note din septembrie 1990)

Un mănunchi de calităţi specifice artei mari, în corpul modest al satului românesc: armonie, vivacitate, sensul profund al diversităţii şi al repetiţiei...

O clasificare.
1. Crucea conţinută, implicată în sensul profund al obiectului
2. a) Crucea ca semn benefic, "semnul crucii" - pe pâine, la intersecţii, marcaj şi semn de pomenire, pe poartă, fântână, grajd etc.
b) Crucea ornament - combinaţie de element ritual şi ornamentaţie sau croi.
3. Crucea rezultat al funcţiei şi eficienţei unui obiect, arhitectură, unelte, instrumente, pârghii, ţesutul de război, munca câmpului.
4. Crucea pe plante, animale (măgar) sau în anatomia omului - "o cruce de om".
5. Sus-jos, dreapta-stânga, punctele cardinale...
6. Crucea e frumoasă prin ea însăşi.
7. Crucea care nu se vede, lucrurile construite, figurile geometrice legate de cruce.
Crucea e un semn primordial, premerge semnul cristic şi supravieţuieşte oricărei încercări.
(note din 1992)
acolo să fie "aducerea aminte" repetată până la oboseală a anumitor lucruri vitale în procesul de naştere a muzeului?!!
(note din 1992)

Nu vreau să demonstrăm vechimea, puterea, frumuseţea, bunătatea şi organicitatea unei culturi tradiţionale, care aproape că nu mai există ca un scop în sine, ci să ne căznim să arătăm coerent şi inteligibil frumuseţea şi bogăţia unei lumi care ar putea părea mai săracă decât a noastră. Dacă omul actual va înţelege cât de sărac este în comparaţie cu strămoşii săi, va fi un câştig enorm pentru el. Trebuie ajutat.

Există obiecte născute de civilizaţia tradiţională cu un pregnant aer naturalist? Obiectele la care mă refer, pe care încerc să le definesc, conţin toate datele naturii, dar în mod virtual, nedefinit, tainic. Naturalismul explicit este mai aproape de artizanal. Artizanatul suferă de o avansată carenţă spirituală.

Privim colecţia ca pe un citat din "cartea" satului. Nu ţinem cont de faptul că lipseşte "câmpul" dintre piese, zona care este reprezentată în sat de: cer, pământ, praf, noroi, pietre, apă, păduri, munţi, nori... În civilizaţia tradiţională obiectele interacţionează cu câmpul. Apariţia obiectului în lumea tradiţională seamănă mai mult cu o naştere. Obiectul "conţine" zgomotul naturii, nu pe cel al maşinii. El reflectă lumea în toată amploarea ei, e trăit, e simţit, e ieşit din nevoie adevărată şi dragoste.

Ce fel de om, de român, poate să nu se bucure de existenţa unui muzeu al civilizaţiei tradiţionale?
Ce fel de om, de intelectual şi de Român nu se bucură de refacerea celui mai vechi muzeu etnografic al ţării?
Ce fel de om e acela care nu vrea ca imaginea strămoşului nostru, ţăranul, să aibă un loc de "odihnă" şi de "acţiune" binefăcătoare asupra lumii noastre bolnave?!
Ce fel de om, ce fel de intelectual este acela care nu ştie că nu se poate trăi fără memorie?

Am fost pus, şi poate că mi-a dat Dumnezeu acest dar, să fac un muzeu despre ceva vechi. A face un muzeu în sensul de a-l intui, a-l imagina, a-i da duh.

În fond, pentru un om, pentru un creştin, a alege tema crucii este un act de mărturisire. O cale prin care să spună ce are pe suflet, un fel de spovedanie.

Când ai de conceput un muzeu care a mai existat, într-o clădire care există şi cu un patrimoniu în cea mai mare parte strâns de înaintaşi... Vezi îndelung obiecte, şi obiecte, şi cărţi, şi cărţi şi te gândeşti la un muzeu ce ţi-ar place să-l vezi, compus din aceste lucruri, apoi te gândeşti la clădire, la locul ei în Bucureşti, la sălile ei... Începi să-ţi propui teme posibile, teme ce-ar putea trăi într-un astfel de spaţiu "cântate" de obiectele ascunse în depozit. Obiectele au o multitudine de legături posibile, trebuie să elimini mult, să ajungi la două-trei ipostaze viabile ce le înlănţuie pe toate; apoi revezi patrimoniul, revezi fotografii, asculţi muzică şi începi să elimini gândindu-te la o temă.
Te gândeşti mereu la tot ce-a fost distrus în această ţară, la ce are nevoie, la ce poţi face, la ce răspunde unei nevoi esenţiale a omului de azi (cu sau fără voia şi ştiinţa lui). Revezi obiecte şi se configurează o temă vastă, dar lipsită de echivoc: Crucea. Am considerat că e bine să inaugurăm sălile de muzeu, în noul muzeu, muzeu "al ţăranului", cu o expunere senină, amplă ca mesaj şi echilibrată ca stil. După decenii de enorme distrugeri cauzate ţărănimii de comunism, ar fi părut necesară o expunere "politică" şi dură, un bilanţ al ororilor petrecute cu satul românesc. Nu am luat-o pe acest drum, justificat, dar plin de verdicte, un drum presărat de tensiuni şi adversităţi. Nu era nici foarte creştinesc răspunsul în chip de răzbunare al noului muzeu! Am fi început noua viaţă printr-un semn trist şi sub lumina neagră a răzbunării. Crucea era tema cea mai potrivită, mai plină de viaţă ce o puteam găsi.
De ce să demonstrăm omniprezenţa crucii? Pentru ca oamenii să tragă concluzia că nu pot trăi fără cruce...

Noi facem aici un gest public, simţim nevoia să afirmăm CRUCEA într-un moment cum este cel prezent. A opta pentru această temă este, cum ziceam, o mărturisire. Înseamnă să reafirmi omniprezenţa crucii, importanţa şi puterea ei în ziua de astăzi, într-o lume rătăcită, secularizată şi îndrăcită de multe ori. Este un act militant. În cazul nostru este un act militant.

Mărturisirea este mai aproape de bucuria descoperirii adevărului, de bucuriile mici ale unei trăiri nededublate, în duhul lucrurilor. Ceva contrar tezismului. Ceva diferit de dorinţa expresă de a convinge.

Cum se transformă un act de mărturisire într-o muzeografie mărturisitoare? Creând o muzeografie care se adresează în primul rând inimii. Se adresează mult mai tare unui afect inteligent, să zicem, decât raţiunii uscate.

De obicei este preferat obiectul vechi şi "muncit". În fond, şi ţăranul acordă atenţie aceloraşi obiecte. Nimeni nu păstrează o cămaşă de lucru. Tot timpul lucrurile sunt împărţite în obiecte majore, puternice, şi obiecte minore, slabe. Şi poate că nici nu este greşit; problema este să recunoşti ce este major. De pildă, nimic mai pauper decât crucile olteneşti care se urcă în pom şi, cu toate acestea, puţine lucruri sunt mai tari ca acele cruci. Nu este vorba de valoarea artistică. Ajungem la termeni vagi pentru ştiinţă... Crucile acelea au un duh. În ele s-a investit enorm. Nu ţine puterea acelor obiecte de capacitatea lor de a fi un obiect total? Chiar dacă sunt mici şi neimportante. Crucile acelea mergeau pe verticală; dacă erau pe jos nu observam că sunt atâtea cruci. Nu erau puse pe stâlp, ci pe un pom mare şi verde. Te uitai şi se pierdeau crucile sus, în cer. Şi natura este tare. Şi biserica te impresionează pentru că simţi că este tare.

Solidificarea lumii... lemn, piatră, fier. Corespunde unor etape ale vieţii tradiţionale? Noi avem cruci de piatră puţine. Sunt mai bune crucile de lemn care putrezesc repede, crucile de lemn care nu atârnă greu când le porţi în spate, la Judecata de Apoi. Şi casa este tot de lemn, casă perisabilă, care îngăduie fiecărei generaţii s-o ia de la început. Nu-i tot una să moşteneşti o casă de piatră din secolul al XVII-lea în Scoţia sau să moşteneşti un impuls: du-te în pădure, taie lemne şi fă-ţi o casă cum şi-au făcut şi ai tăi.

Un muzeu neliniştitor, care pune probleme? Dar ce înseamnă a pune probleme? Înseamnă a atrage atenţia asupra sensurilor profunde ale vieţii şi ale morţii. Un muzeu care pune probleme îl obligă pe vizitator să se întrebe asupra unor lucruri care, în mod obişnuit, depăşesc condiţia lui.

Hai să ne mai gândim... un muzeu în care omul viitorului să înţeleagă cât de sărac este în comparaţie cu strămoşii lui... un muzeu din care să lipsească pedagogia minoră... unde trebuie să fie menţinut caracterul experimental. Aprofundare lipsită de suficienţa "ştiutului"; ţăranul ştie, dar nu se poartă cu suficienţă. Să ne păstrăm privirea proaspătă, să ne asumăm povara tradiţiei, nu povara poncifelor. Cât de dificil este să scapi de propriile tale clişee, clişeele de prezentare. În fond, modul de prezentare înseamnă o atitudine faţă de obiect. În Franţa, generaţia lui 1968 cerea arderea muzeelor, acum cei mai mulţi directori de muzee fac parte din această generaţie. La noi cine sunt directorii de muzee, care este rolul unui director? Unde să te opreşti între discursul muzeal şi poezie, între definire şi metaforă? Un muzeu care mărturiseşte prin obiecte-martiri, un muzeu ca un cântec, ca o respiraţie, un muzeu în care "arătarea" se face firesc...

Noi mai avem o şansă; avem moaşte şi le iubim. Credem. Pe de o parte iubim moaştele şi, pe de altă parte, avem un dispreţ suveran şi mitocănesc faţă de tot ce a făcut ăla de alături, nu mai zic de strămoşi. Ne vine poate şi dintr-o instabilitate istorică: fiecare generaţie face o casă de lemn care arde, o ia apa, putrezeşte... Oricum, foarte grav este faptul că la noi se distruge în continuare, şi astăzi, cu o nonşalanţă formidabilă pentru Europa.

Arăt pur şi simplu. La alegere, este adevărat, am avut drept criteriu eficienţa imaginii. Deci am ales obiecte care sunt bine rezolvate, cel mai bine rezolvate în funcţie de ce ar putea însemna bun şi rău într-o estetică mediteraneană, europeană. Nu ştiu dacă aztecii ar fi ales aceleaşi lucruri.

Pentru că omul de azi (vizitatorul) nu înţelege (nu aude, nu vede) decât ceea ce loveşte, e tare, zgomotos, evident, trebuie ca cele de mai sus să fie clar marcate într-un segment al muzeului - pentru cei mai subtili tot discursul muzeal va fi îmbibat, "ţesut" la "marele război" al rugăciunii şi transcendentului.
(note din 1994)

Expunerea trebuie să cânte sau trebuie să fie o carte de învăţătură, dar ceva mai subtil, la care nu se vine ca la o chiftea...

O muzeografie organică urmăreşte rânduiala, nu ordinea.

Abia acum un an am ajuns la o concluzie ce ar fi trebuit să fie conţinută în ipoteza de lucru a Muzeului Ţăranului Român: problema ritmului. Ritmul fiind esenţial pentru orice acţiune umană şi pentru orice act vital, e esenţial şi în muzeologie. Până acum l-am obţinut fără să ne dăm seama. Acum sunt conştient de necesitatea lui şi îl provoc. Există, spuneam, în trecerea spre sala Icoane o diminuare continuă a materialităţii: e o fragilizare a materialului, o descreştere a densităţii. Există, iarăşi, un ritm al temelor enunţate: de la cinci trecem la una şi apoi, în mod subtil, ajungem la patru teme. Intermedierile acestea între 1 şi 3, între 3 şi 5 sunt greu observabile, dar acţionează în mod cert asupra vizitatorului. Apoi s-au creat, parcă de la sine, situaţii, prezenţe de obiecte care anunţă tema sălii următoare. Aşa cum în Mozart se iveşte la un moment dat, in nuce, un motiv ce va fi dezbătut mult mai târziu.

Ceea ce am făcut şi vrem să continuăm a face în Muzeul Ţăranului nu are nimic de-a face cu jocul gratuit, cu anumite fenomene "de graniţă" din lumea contemporană cum ar fi "instalaţiile", montajele etc., chiar dacă există elemente exterioare comune. Ceea ce le diferenţiază categoric este elementul dat, patrimoniul, care e tiranic în acţiunea sa, dar pe care cu dragoste şi cunoaştere îl "îmblânzim", dând senzaţia unei mişcări uşoare şi graţioase, cu toată tensiunea ce apare pe parcursul discursului.

Un muzeu în stare permanent născândă cu o dispoziţie care să permită un perpetuu început.

Caracter experimental. Nu experiment în sens de joacă, ci dorinţă de aprofundare lipsită de suficienţa ştiutului. O privire proaspătă asupra fenomenului. Povara tradiţiei, nu povara poncifelor.

Se poate face o paralelă între modul cum e conceput experimentul ştiinţific în ştiinţa modernă şi muzeu. Aceeaşi izolare într-un mediu neutru, aceeaşi falsificare impusă de disciplina experimentului...

Spuneam şi altădată că mi-e teamă de un plan riguros, cum îmi este teamă de planuri când pictez. O formalizare prea precisă sărăceşte. Un plan riguros, în muzeografia pe care o caut, este inutil.

Da, eu, care citesc etichetele dintr-un muzeu pe care nu l-am mai văzut, aici voi folosi puţine etichete. Obiectele vor fi legate între ele prin relaţii pe care etichetele le-ar tulbura.

Îndreptarea spre scopul propus prin tatonări, ezitări şi nelinişti, grave dileme în alegerea obiectelor... incertitudinea mută care planează asupra obiectelor, chiar şi după definirea unui spaţiu... fotografii lipite de zid... pereţi cu o materialitate pregnantă care devin ceea ce numim "spaţiul activ"... mobilier conceput ca un suport legat existenţial şi consubstanţial cu patrimoniul expus pentru o contemplare directă... utilizarea unor materii care contrazic frustreţea altora... acceptarea şi cultivarea condiţiei "sărace" şi transformarea ei în virtute... proasta finisare şi incorporarea accidentului... elementele de arhitectură ale clădirii care sunt cu totul străine civilizaţiei tradiţionale... asumarea tuturor întâmplărilor şi neputinţelor printr-un gest care se vrea de blândă şi umilă acceptare, deşi poate părea o infatuare suverană... toate acestea sunt elementele care configurează muzeografia noastră, ce poate fi gândită ca un act de recuperare a vieţii, cu tot farmecul şi căldura ei.

Pentru o asemenea muzeografie, esenţiale par să fie conceptele de articulaţie "tare" şi articulaţie "slabă". Un război de ţesut, de pildă, e un obiect puternic, impresionant prin materialitatea lui şi prin coerenţa formală, prin exprimarea limpede a funcţiei lui. El poate fi clasat, de aceea, în zona articulaţiilor "tari", a evidenţelor general percepute şi va fi utilizat atunci când avem nevoie să articulăm un complex de subansambluri: diverse unelte auxiliare legate de ţesut, ţesături de orice fel. El poate articula două spaţii aparent lipsite de legătură cauzală sau utilitară.
Articulaţia "slabă" poate fi, de pildă, o componentă a războiului de ţesut, precum spata. Un asemenea obiect devine activ când vrem să evocăm registre mai subtile. Ea va putea fi utilizată atunci când organizăm un spaţiu în jurul ideii de construcţie sau de ierarhie. Articulaţia slabă leagă mai bine două sau mai multe unităţi prin chiar discreţia şi slăbiciunea ei.

Muzeul, sursă de venituri?!
Probleme noi pentru un muzeu făcut la ieşirea din comunism...
De ce un muzeu trebuie să facă rost de bani? Nu-şi distruge propria vocaţie de instanţă supratemporală a sensurilor tradiţiei?
Am obţinut donaţii prin prestigiu şi prin reflexe de tip ofrandă.
Ne aflăm într-un spaţiu "omogen", cel care donează e părtaş la destinul obiectului... face parte din traseul aceleiaşi comunităţi. De ce muzeul trebuie să fie prezent în comunitate şi în societate? Nu poate rămâne un depozitar de date, imagini, fără a fi un agent de "livrare" popular?
Merită să desfigurăm muzeul sau există o cale în care toate acestea sunt păstrate cu toată extinderea pe orizontală? Muzeul se schimbă în funcţia sa esenţială de păstrător?

O activitate complexă în muzeu e benefică.
Angajarea politică a discursului muzeal este lucrul cu bătaie lungă.
Este mai important, finalmente, să "deschizi" muzeul de dragul unui segment social sau e mai bine să-l păstrezi "tainic"?

Sistemul de relaţii care se creează între obiecte este mai aproape de zona muzicală decât am bănuit. Expunerea trebuie să cânte. Obiectele trebuie să interacţioneze armonic.

Este nevoie de urechi bune pentru a auzi ce "vorbeşte" obiectul. Pentru a înţelege limbajul obiectului trebuie să fi avut o lungă experienţă în domeniul vizualului, dar şi al istoriei şi spiritualităţii omului care s-a aflat în relaţie cu obiectul pe care vrei să-l evoci. Dacă ai un astfel de auz şi dacă ai curajul să-ţi asculţi urechea, atunci obiectele sunt cele care dictează soluţiile de expunere. Dar trebuie să înveţi să faci ascultare.

Un cântec de privighetoare, un scârţâit de osie, un claxon... Cred că "substanţa preţioasă" a obiectului tradiţional e mai puţin legată de "natural" şi mai mult de "organic". Obiectul reflectă întregul. Obiectele produse de lumea actuală sunt funcţie şi, în rest, materie.

Un subansamblu poate fi mai important decât întregul şi un gest mai important decât o demonstraţie.

O inspiraţie tainică trebuie să joace un rol important când construieşti un discurs care vrea să vorbească mai mult despre coerenţa (frumuseţea) sufletului tradiţional decât despre povestea etnologică a unor obiecte neînsufleţite.

Modul de prezentare înseamnă o atitudine faţă de obiect. Contează, în fond, ce îi ceri obiectului.

În muzeu, după obiect mi se pare important gestul. Dacă rulez un ştergar pe un sul de carton şi îl prezint într-o cutie este una, şi dacă îl prind pe perete, în aşa fel încât să pară bătut în cuie, este alta. Şi eu cred că trebuie să existe un gest cheie care să le însumeze pe toate, gestul prin care dăm valoare obiectelor, prin care le declarăm patrimoniu.

Metode de lucru
- frumuseţea ca mijloc de (comunicare) afirmare a adevărului
- bucuria - agent puternic de accelerare a implicării şi înţelegerii
- accent special pe elementul vizual (nu-i neapărat o deformare profesională, e un semn al epocii)
- obiectul în contexte culturale diferite, nu însă fără o firească corelaţie istorică
- ansamblurile rezultate au mai mult din ceea ce am numi "instalaţie" în arta contemporană, în măsura în care altarul bisericii este o "instalaţie"
(note din 1994)

Excluderea evidentului, a explicitului, a excesivului; negarea apropierii obişnuite, a locurilor comune.

Pliere, agăţare, îmbucare, rezemare, croiuri... În lumea tradiţională. De cercetat.

Tatonare fără formulări precise. Puse în formulă, lucrurile îşi pierd energia latentă. Un exces de formalizare în cadrul discursului muzeal poate duce până la distrugerea obiectului.

Simplitate, şi nu orgoliul aspiraţiei spre perfecţiune. Mult firesc şi supunere faţă de obiect.

Atitudini
- obiecte minore sau aparent lipsite de importanţă puse în evidenţă
- obiecte importante puse într-un context nou şi incitant
- obiecte majore "preamărite", "întronizate"
- obiecte minore sau majore izolate pentru a le accentua puterea: juxtapunere, contrapunere, disfuncţie şi mai ales accentuarea obiectelor
Ce poate ajuta la asta?

Ce înseamnă cu adevărat major şi minor?
Este un obiect de serie minor?
Este un obiect de excepţie/ unicat major? Nu!
Un obiect ciudat sau neobişnuit este major? Nu!
Un obiect util, prin faptul că e extrem de obişnuit, e minor? Nu!
Dă mica răspândire un sens important unui lucru? Nu! Doar dacă se referă la constante ale vieţii, doar dacă sensul lui a dat de ceva care vizează dincolo de el, doar dacă obiectul respectiv "se explică" prin el însuşi, doar dacă unicitatea nu înseamnă nimic legat de cantitate, ci de capacitatea de subsumare a unor date esenţiale indiferent de frecvenţa apariţiei sale.


Muzeologia operează cu reguli bazate pe constantele percepţiei şi pe mode. Ea ar putea deveni un mod de înţelegere generală. Atunci muzeificarea ar înceta să mai fie o metodă, un mecanism anihilant, o reţetă.

Dacă în loc să faci, proiectezi, pierzi din energia latentă a lucrurilor.

Strategii:
- obiecte minore, aparent lipsite de importanţă, vor fi puse în evidenţă prin multitudine sau integrare în propriul lor context
- obiecte importante puse în contexte noi şi incitante - evocate pentru rolul lor cultural
- obiecte majore preamărite - curajul de a preamări în mod explicit
- obiecte izolate, pentru a le accentua puterea (juxtapunere, contrapunere, disfuncţie...)
- atenţie la obiectul conţinător
- se mai poate ajuta modul de prezentare prin poziţie, dispunere contextuală, suprapunere, ritmicitate, lumină

Din punctul de vedere al expunerii e poate mai importantă "articulaţia" (un obiect minor) decât ceva suficient sieşi prin frumuseţea şi utilitatea sa. Se poate realiza articularea prin fotografii?

- uşa de grajd cu cruce albă de var...

Muzeologia apofatică, negativă, este, în acelaşi timp, "muzeologie concretă" în sensul în care discursul trebuie să acţioneze "slab", subtil, fragil, în favoarea lucrurilor, care sunt "simboluri emotive" şi riscă, prin procesul muzeificării, să se usuce... Pentru a transmite toată încărcătura sa, un "simbol emotiv", cum sunt lucrurile făcute de omul tradiţional, e nevoie ca el să fie lăsat destul de liber, puţin incorporat unui discurs abstract. Omul nededublat nu "producea", ci năştea obiecte, deci tot ce făcea ar putea fi un simbol emotiv pentru noi.

Triumf! Fiecare masă e un coş cu minuni, o masă de pomeni, o arcă a ofrandelor.

- credinţe
- momente importante ale vieţii
- legătura cu pământul, frumuseţea peisajului
- urâtul ca duşman al binelui
- răspunsuri la întrebări - de ce a rezistat? de ce e fragilă civilizaţia tradiţională?
- farmecul toponimelor
- cum ştie ce e bine, frumos?
- ce a primit? la ce s-a adaptat?
- la ce se poate opune?
- tipul fizic creat de civilizaţia tradiţională?
- biserică, familie
- interferenţe, osmoze
- dezrădăcinare, alienare, regăsire


Acestea sunt principalele scopuri ale muzeului. Un capitol aparte îl va constitui organizarea concretă a muncii. Mă gândesc la un organism eficient, elastic şi deschis spre lume. Am început să conturez această schemă pe care o văd însă permanent perfectibilă, în mişcare.
Inutil să mai insist asupra problemelor strict administrative: problema salariilor, a diversităţii posturilor, a burselor de specializare etc.
Iar patrimoniul trebuie "răspândit" pentru că are valoarea luminii, răspândit prin studii, afişe, vederi, cărţi de popularizare, mape de fotografii care să-ţi arate mai ales omul vechi, tradiţional.
Vom încerca să aducem, în măsura în care acel om mai există, lucrul mâinilor lui de acum, muzica de astăzi, vorbirea şi gândirea lui actuală.

Nu este iraţional deloc ce fac. Se înscrie într-o poetică a muzeografiei, eventual. Există o poetică a arhitecturii; pentru ce n-ar exista o poetică a muzeografiei?

Muzeul, un traseu viu de iniţiere, ierarhic accesibilă în funcţie de interesul şi pregătirea vizitatorului.

Dumnezeu iubeşte ce este fragil, plăpând, slab. Nu iubeşte ce este puternic, tare, încremenit: de pildă, piatra. Ce înseamnă fragil în cazul unui discurs muzeal, într-un mod de expunere? Supleţe, eroare şi hazard asumate, incorporate în teza de lucru. De altfel, obiectul ne spune ce să facem cu el. Ajunge să te supui firesc. Legile obiectului sunt slabe, deci plăcute lui Dumnezeu. Cum se manifestă o astfel de muzeologie? Legături cu profundă justificare; legături aparent întâmplătoare; legături întâmplătoare; alternări neaşteptate; grupări care nu suportă explicaţii, justificări ştiinţifice; un mod de prezentare care să rezulte din situaţia nouă a obiectului devenit piesă de muzeu.

Mă pregătesc pentru acele lucruri importante, acele lucruri pe care dacă le-ai putea defini cu exactitate, nu le-ai mai face. E vorba mai degrabă de un scop inefabil, greu de formulat şi cu atât mai valoros cu cât e mai greu de formulat. Mi-am ascuţit uneltele, m-am pregătit din punct de vedere al meseriei, totul pentru realizarea unei foarte mari mobilităţi, unei mari game de posibilităţi de expresie. Aş vrea să pot să realizez aceste lucruri. Un soi de sinteză românească. Eu am fost un om care a practicat o avangardă extrem de puternică şi convinsă, am încercat o recuperare a ceea ce însemna spatele nostru, o înţelegere a întregului nostru background şi mă consider mai pregătit sau mai îndrituit decât alţii să vorbesc despre lucruri global. Din cauza asta spun că sper să ajung să realizez lucrurile pentru care m-am pregătit. Chiar şi pentru moarte. O bună pregătire pentru moarte ar putea însemna o bună pregătire pentru realizarea unor lucruri mari.

(interviu consemnat de Bianca Stuparu)